唐宋时期汉赋的经典化过程|汉赋发展过程

  摘要:唐宋文学家在创作实践中对汉赋的认可与接受,促进了汉赋的经典化过程,主要表现在传统题材的拓展、艺术形式的发展、表现手法的学习等方面。文学家、评论家在理论上的批评总结,也是汉赋经典化的重要途径。唐宋时期理论上出现了一种“去经典化”的文学思潮,但主流还是肯定汉赋的功绩,对汉赋的发展、价值、作家作品、创作手法等方面予以评价。这种肯定对于汉赋经典化起了积极的作用。唐宋时期对于汉赋的注释、选辑、摘引等,也是经典化的途径之一,为明清时期大规模的汉赋文献整理奠定了基础。

  关键词:汉赋;唐宋文学;文学经典化

  

  所谓文学的经典化,是指文学作品产生之后,在不同的文化背景之下,经过不同读者层的阅读消费与接受,那些不符合人们消费观念、审美观念和没有价值的作品逐渐被淘汰,而那些被人们公认的、有创新、有价值的作品则得以广泛流传,并且成为经典,具有永久的生命力。经典化的过程,是读者对文学作品接受的过程,也是作品被扬弃的过程。汉赋作为汉代文学的代表,经过后代多层次读者的阅读与消费,其代表性的作品逐渐被经典化。笔者曾以汉魏六朝时期为例撰写《汉赋的经典化过程》一文,探讨汉赋的经典化问题,今再以唐宋时期为例,进一步探讨汉赋的经典化过程。

  

  一

  

  文学作品产生之后,之所以能成为经典,首先在于它本身具有多方面的价值。由于经典作品本身的价值存在,使它能够成为一种优秀传统,得到后人的认可,并把它作为学习的对象,或明或暗、或多或少、或自觉或不自觉地进行接受。WWw.11665.CoM唐宋时期是中国古代辞赋发展史上重要的时期,作家创作的辞赋作品大大超过了前代,据《文苑英华》仅唐代保存下来的就有1000多篇。清人王芑孙《读赋卮言》中说:“诗莫盛于唐,赋亦莫盛于唐,……踵武姬汉,蔚然翔跃,百体争开,曷其盈矣。”唐宋时期文学家在创作实践中对汉赋的学习与接受,主要表现在以下几方面:

  1 传统题材的发展。宫苑、田猎、都邑类是汉大赋的重中之重。司马相如的《子虚赋》、《上林赋》,扬雄的《羽猎赋》、《甘泉赋》,班固《两都赋》和张衡的《二京赋》,王延寿《鲁灵光殿赋》等,极力铺排,大肆夸张。这类赋作在唐宋时期继续产生,尽管数量和篇幅不如汉大赋,但在整体构思和写法上仍然学习汉大赋。《唐摭言》记载萧颖士评李华《含元殿赋》在“《景福》之上,《灵光》之下”(何晏《景福殿赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》)。对李白的《明堂赋》、《大猎赋》,祝尧在《古赋辨体》中评说:“太白《明堂赋》从司马、扬、班诸赋来。”“《大猎》与《子虚》、《上林》、《羽猎》等赋首尾布叙,用事遣词,多相出入。”对李白的《剑阁赋》,祝尧评云:“其前有‘上则’、‘旁则’等语,是擎敛《上林》、《两都》铺叙体格,而裁人小赋。”杜甫自许“赋料扬雄敌”、“赋或似相如”,他的《三大礼赋》(《朝献太清官赋》、《朝享太庙赋》、《有事南郊赋》)、《封西岳赋》亦极力模拟汉赋的铺陈手法。李庾《西都赋》、《东都赋》仿效班固《两都》、张衡《二京》亦非常明显。宋代文学家写宫殿、京都的赋也增加了不少。杨侃《皇畿赋》写汴京近郊景色,作品借主客问答点明自己虽慕《二京》、《两都》,但却有创新:“彼言其内,予言其外”。把描写的重点放在郊外,与汉大赋重点写城内不同。北宋写京都的作品还有周邦彦《汴都赋》、李长民《广汴都赋》等,从文学传统上来说,都是对汉大赋的学习与继承。丁谓《大蒐赋》写田猎,其序言中说:“奇言逸辞,皆取之于心,相如、子云之语,无一近似。”话虽如此,但毕竟司马相如、扬雄写田猎在前,学习他们的长处是肯定的。

  汉赋中贾谊的《鵩鸟赋》借鹏鸟表现作家身处逆境时的思想。张衡的《鸿赋》(已佚),从其序文可以看出,也是以鸿自喻的作品。赵壹《穷鸟赋》更是如此。此后,祢衡的《鹦鹉赋》,陈琳的《骥赋》,曹植的《鹦鹉赋》、《蝉赋》、《离缴雁赋》等,以物喻人,抒发对个体生命的强烈感受。与大赋的铺排事物不同,小赋往往融主观感受于外物描写,写出作者个人的内心情感,创造物我交融的艺术境界,达到人与物的和谐统一。这种传统,也被唐宋作家继承。初唐卢照邻撰写《穷鱼赋》,其《序》云:“余曾有横事被拘,为群小所使,将致之深议,友人救护得免。窃感赵壹《穷鸟》之事,遂作《穷鱼赋》。”作者借穷鱼表现其当时处境,明确指出自己创作学习汉代赵壹的《穷鸟赋》。高适的《鹘赋》写鹘“心悠忽于万里,思超遥于九霄”,但“比玄豹之潜行,同幽人之在野”,以此展现自己桀骜自负、怀才不遇的心态。李白的《大鹏赋》以邀游九天的大鹏表现自己追求自由的叛逆精神。杜甫的《雕赋》描绘威猛刚毅、疾恶如仇的雕鸟“奋威逐北”、擒孽狐、攫狡兔而终不见用,表达自己的理想难以实现以及对统治者不能选拔真才的愤慨。

  汉赋中有自我解嘲一类的作品,这是在专制政治压力下文人以委婉的手法讽刺现实、表现个人的情感的一种方式。东方朔的《答客难》、扬雄的《解嘲》等开其风气,崔篆《慰志赋》、崔驷《达旨》、冯衍《显志赋》、张衡《应间赋》、班固《幽通赋》、蔡邕《释讥》等作品相继出现。唐代以来,许多文人在政治仕途不得意时,也往往创作这样的作品,如韩愈《进学解》学东方朔《答客难》,清人蔡铸《蔡氏古文评注补正全集》指出:“体格是从《客难》、《解嘲》、《答宾戏》得来。而此文扬人抑己,尤胜前作。……至篇中用韵,亦步子云之后,更为可诵云。”《送穷文》学扬雄《逐贫赋》,黄庭坚《山谷题跋》卷4评道:“《送穷文》盖出于扬子云《逐贫赋》,制度始终极相似。而《逐贫赋》文类俳,至退之亦谐戏,而语稍庄,文采过《逐贫》矣。”还有李翱《幽怀赋》、《释怀赋》等,都继承了汉代的这一抒情传统。

  汉赋中有述行赋一类的作品,也是后代学习的榜样。这类赋的源头是屈原的《涉江》,汉人有进一步的发展,如刘歆《遂初赋》、班彪《北征赋》、班昭《东征赋》、蔡邕《述行赋》等。这类作品,形式上以征途为线索,内容上往往就沿途所经地的史事抒发感慨,流露出对现实的不满。唐代高适《东征赋》是天宝三年(744)高适由梁入楚时所作,将身世感叹与怀古感时融为一体,其写法学习班彪《北征赋》。宋代晁补之《求志赋》带有自传性质,叙述自己前半生经历,并由此兴怀古之思,也是取法于班彪《北征赋》。邢居实《南征赋》是随父由京师出知随州时所作,亦仿班彪《北征赋》。

  2 艺术形式的发展。唐宋时期对于汉赋的学习与接受,还体现在对汉赋的超越和发展。从赋的形式来说,唐代的赋,一方面仍然有大量古赋的产生,这是传统;另一方面为适应科举考试而出现了律赋。它在继承经典传统的基础上有了新的改造,形式上更加严格。霍松林先生《论唐人小赋》一文中对于唐代的骈赋、四言诗体赋、骚体赋、文赋、律赋、俗赋等多样化的体裁进行了全面分析,可见唐人在赋的形式方面多有继承与创新。宋代文人在继承传统经典的基础上,也有新的突破,形成一种自然平易的文赋,散文句式与骈文句式相结合,这是对散体大赋的发展,并且增添了许多议论色彩,如欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》等。但不管怎样变化,总是脱离不了赋的基本特征,自觉不自觉地以前代经典为榜样。

  3 表现手法的学习。汉赋丰富多彩的艺术手法,被唐宋文人继承和发展。如唐代富家谟《丽色赋》写美人,学习司马相如《美人赋》的笔法,既把美人写得光彩照人,又以此寄寓年华易逝的悲感,使传统的美人题材有了新的内容。张九龄《白羽扇赋》,学习班婕妤《团扇赋》的传统,但又表达虽被抛弃尚且感恩的思想,也有了新意。薛胜《拔河赋》、胡嘉隐《绳伎赋》写杂技,由于是单写一技,所以比张衡《二京赋》写百戏更为细致。柳宗元《瓶赋》针对扬雄《酒赋》而作,《晋问》脱胎于《七发》而能自出机杼。杨敬之《华山赋》,可追《子虚》、《上林》。卢肇《海潮赋》写海潮,学习枚乘《七发》。皮日休的骚赋《九讽》学习王褒《九怀》、王逸《九思》。欧阳修《山中之乐》在构思上学习淮南小山《招隐士》。唐宋时期许多作家怀念屈原,柳宗元《吊屈原赋》、刘蜕《吊屈原辞》、苏轼《屈原庙赋》、苏辙《屈原庙赋》等,基本学习贾谊《吊屈原赋》,但在具体内容上又各不相同,如苏轼的作品以“人固有一死兮,处死之为难”作为一篇主题,与传统思想有了区别。汉赋中最常用的手法是主客问答,唐宋的辞赋创作大都继承了这一手法,如李华《言毉》是一篇赋体寓言,仿汉赋问答体形式,以客与晋侯的问答结构全篇。柳宗元《起废答》也是寓言性的作品,作者假借与“黧老、壮齿”的对话,讽刺邪恶的社会现实。米芾《参赋》以参星为题,采用问答形式,从参星“主民”这一天象出发,将主旨归之于现实政治。孙樵《大明宫赋》借梦中与宫神的问答,抨击当朝的黑暗腐败。程俱《采石赋》假借乡三老与采石吏问答以抒意。刘过《独醒赋》以酒为喻,寓庄于谐,用问答体的形式、诙谐的语言表达自己对现实和人生的看法。这些作品所用的手法是对汉赋手法的继承和发展。

  4 其他方面的学习。除了赋体文学以外,唐诗宋词中的作品,也从不同的方面借鉴学习汉赋的方法。李白《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》,杜甫《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》,韩愈《山石》等,虽然是诗歌,但都有铺陈的特点。《蜀道难》可与《剑阁赋》对看。读《北征》又使人想起《北征赋》,“自京赴奉先”的题目,无疑带有“纪行赋”的特点。柳永的词。以铺叙见长,《望海潮·东南形胜》等作品颇见铺陈之长。可见赋的铺陈手法在诗词创作方面颇有影响。

  文学家在创作实践中对汉赋的认可与接受,促进了汉赋的经典化过程,使那些经典作品和重要作家深入人心。当然,文学家对汉赋的革新与超越,以新的思想和样式出现,也是经典化的积极方面。如杜牧的《阿房宫赋》、孙樵的《大明宫赋》,虽说沿用汉赋的宫殿题材,但在思想、艺术表现手法方面已超越了汉赋的局限,因而更具有感染力,也成为经典性的作品。李清照的《打马赋》也颇有特点。打马是一种游戏,但李清照写得非常神妙。“此赋以战阵喻对弈,这是马融《围棋赋》以来人们常用的成法。但易安写的是打马,故更觉二者妙合无垠,特别是她不局限于一般地写战阵的机谋,而是由此联想到谢安任用谢玄大败符坚的故事,再进而写到当时的形势,希望也有骅骝、(马录)駬一样的豪杰出来,恢复故国,这就把一个看来极不足道的题材变成表现崇高的爱国思想的作品了。”可见,传统的题材和写法被突破后,也会产生新的经典作品。

  

  二

  

  文学家、评论家在理论上的批评总结,也是汉赋经典化的重要途径。

  唐宋时期,文化背景、文学思潮发生重要变化。初唐时期,文坛上批判六朝以来的华靡文风,进而上推到汉赋华丽的风格。中唐时期,由于崇尚儒学而掀起的古文运动,从文学创作的层面上直接反对骈文。这场古文运动一直延续到宋代。受这些因素的影响,许多人对汉赋采取否定的态度。在汉赋的经典化过程中,理论上出现了一种“去经典化”的倾向,这与创作实践上对汉赋经典的学习形成了明显的矛盾。《大唐新语》卷9载唐太宗对房玄龄说:“比见前后汉史,载扬雄《甘泉》、《羽猎》,司马相如《子虚》、《上林》,班固《两都赋》,此既文体浮华,无益劝戒,何暇书之史策?今有上书论事,词理可裨于政理者,朕或从或不从,皆须备载。”这种观点直接影响到史学家刘知几的《史通》。刘知几认为:“若马卿之《子虚》、《上林》,扬雄之《甘泉》、《羽猎》,班固《两都》,马融《广成》,喻过其体,词没其义,繁华而失实,流宕而忘返,无裨劝奖,有长奸诈,而前后《史》、《汉》皆书诸列传,不其谬乎!”刘知几认为汉赋“喻过其体,词没其义,繁华而失实,流宕而忘返”,并从劝善惩恶的实用功能出发,对《史记》、《汉书》收录辞赋予以否定。王勃《上吏部裴侍郎启》所表现的的观点更为偏激:“自微言既绝,斯文不振,屈、宋导浇源于前,枚、马张淫风于后。谈人主者,以宫室苑囿为雄;叙名流者,以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰,宋武贵之而江东乱。”此论竟然把王朝的衰亡归罪于辞赋。杨炯从风骚传统上否定汉赋,其《王勃集序》云:“贾、马蔚兴,已亏于雅颂;曹、王杰起,更失于风骚。”柳冕甚至认为辞赋是亡国之音,其《谢杜相公论房杜二相书》云:“至于屈、宋,哀而以思,流而不反,皆亡国之音也。至于西汉,扬、马以降,置其盛明之代,而习亡国之音。所失岂不大哉!……子云知之,不能行之,于是风雅之文,变为形似;比兴之体,变为飞动;礼义之情,变为物色。诗之六义尽矣。何则?屈、宋唱之,两汉扇之,魏晋江左,流波不反矣。”这是传统的风雅政教思想的体现。

  在“去经典化”的倾向中,人们对于汉赋的重要作家也有许多的指责,尤其是对司马相如和扬雄。由于俩人在生活经历、政治仕途上有些所谓的“污点”,他们的人格乃至辞赋作品都受到批评。如《东坡全集》卷92载苏轼说:“相如遂窃妻以逃,大可笑。其《谕蜀父老》云以讽天子,以今观之,不独不能讽,几殆于劝矣。谄谀之意,死而不已,犹作《封禅书》。相如真可谓小人也哉!”晁说之《景迂生集》卷3“司马相如、王褒、扬雄之言,迂于事而近谀。”_7j黄震《黄氏日抄》卷46云:“《封禅书》祸汉天下于身后,且祸后世,罪不胜诛。”《黄氏日抄》卷47云:“相如素行不谨,立朝专是逢君之恶。或者犹以其文墨取之,不知《大人》等赋,《封禅》等书,正其逢君之具也。吁!尚足置齿颊间哉?”对于扬雄,苏轼《答谢民师书》批评日“好为艰深之辞,以文浅易之说”,并认为扬雄的仿作内容肤浅简陋,“雄之陋如此比者甚众,可与知者道,难与俗人言”。朱熹《楚辞后语·反离骚》解题中批评:“雄固为屈原之罪人,而此文乃《离骚》之谗贼矣,它尚何说哉!”在《楚辞辨证·晁录》中又指出:“雄乃专为偷生苟免之计,既与原异趣矣;其文又以摹拟掇拾之故,斧凿呈露,脉理断续,其视宋、马犹不逮也。”这样的批评,使人们对汉赋作家产生轻视和抵触心理。

  当然,全面来看,唐宋时期对汉赋的评论主流还是肯定汉赋的功绩,这对于经典化的过程起了积极的作用。唐宋时期对汉赋的理论总结相对于魏晋南北朝来说有些倒退,没有系统的理论阐发。就零散的评论来看,主要涉及如下方面:

  1 汉赋的发展。关于汉赋的发展历史,前代已有较多的评论,尤其是《文心雕龙》,对汉赋的产生与发展进行了较全面的总结。唐人对此问题的认识,继承了汉魏以来的传统。如《周书·王褒庾信传论》:“其后逐臣屈平,作《离骚》以叙志……宋玉,南国词人,追逸辔而亚其迹……贾生,洛阳才子,继清景而奋其晖。并陶铸性灵,组织风雅,词赋之作,实为其冠。自是著述滋繁,体制非一。孝武之后,雅尚斯文,扬葩振藻者如林,而二马、王、杨为之杰;东京之朝,兹道愈扇,咀徵含商者成市,而班、傅、张、蔡为之雄。”基本上勾勒了从先秦以来辞赋的发展情况。把屈原、宋玉看成汉赋的渊源。白居易《赋赋》云:“赋者,古诗之流也。始草创于荀、宋,渐恢张于贾、马。”这又采用班固《汉书·艺文志》和萧统《文选序》的观点。范仲淹《赋林衡鉴序》:“人之心也发而为声,声之出也形而为言;声成文而音宣,言成文而诗作。圣人稽四始之正,笔而为经;考五声之和,鼓以为乐。是故言依声而成象,诗依乐以宣心;感于人神。穆乎风俗,昭昭六义,赋实在焉。”这是继承《毛诗序》的思想传统,总论赋的产生及其作用。

  2 汉赋的价值。对汉赋持反对意见者不少。他们用不同的标准衡量汉赋,如儒家诗论中传统的讽喻标准,真实性标准等等,这些标准前代都用过。在批评的同时,也有肯定。如欧阳修《代人上王枢密求先集序书》说:“汉之盛时,有贾谊、董仲舒、司马相如、扬雄能文,其文辞以传。”杨时《送吴子正序》说:“若贾谊、董仲舒、司马迁、相如之徒,继武而出,雄文大笔,驰骋古今,沛然如决江、汉,浩无津崖。”

  3 汉赋作家、作品。对人格、作品予以批评否定的很多,尤其是司马相如和扬雄。但也有推崇的,如《朱子语类》卷139云:“林艾轩云:司马相如,赋之圣者。扬子云、班孟坚只填得他腔子,如何得似他自在流出?”《楚辞后语》评班婕好《自悼赋》:“至其情虽出于幽怨,而能引分以自安,援古以自慰,和平中正,终不过于惨伤。又其德性之美,学问之力,有过人者,则论者有不及也。呜呼贤哉!《柏舟》、《绿衣》,见录于经,其词义之美,殆不过此云。”许觊《彦周诗话》云:“(王)丰父尝与仆言:班孟坚《两都赋》,华壮第一,然只是文词。若叔皮《北征赋》云:‘剧蒙公之疲民兮,为强秦而筑怨’。此语不可及。仆尝三复玩味之,知前辈观书,自有见处。”

  4 汉赋创作手法。对于汉赋中的模拟倾向,张表臣《珊瑚钩诗话》并未完全否定,认为文学创作都有一定的模仿阶段:“扬雄作《太玄》以准《易》,作《法言》以准《论语》,作《州箴》以准《虞箴》;班孟坚作《二京赋》拟《子虚》、《上林》;左太冲作《三都》拟《二京》;……枚乘作《七发》,而曹子建述《七启》,……虽华藻随时,而体律相仿。”洪迈《容斋随笔》卷7则对模拟提出批评:

  枚乘作《七发》,创意造端,丽旨腴词,上薄骚些,盖文章领袖,故为可喜。其后继之者,如傅毅《七激》,张衡《七辩》,崔骃《七依》,马融《七广》,曹植《七启》,王粲《七释》,张协《七命》之类,规仿太切,了无新意;傅玄又集之以为《七林》,使人读未终篇,往往弃诸几格。……东方朔《答客难》,自是文中杰出,扬雄拟之以为《解嘲》,尚有驰骋自得之妙;至于崔骃《达旨》,班固《宾戏》,张衡《应间》,皆屋下架屋,章摹句写,其病与《七林》同。

  《容斋五笔》卷7也指出:

  自屈原词赋假为渔父、目者问答之后,后人作者悉相规仿,司马相如《子虚》、《上林赋》以子虚、鸟有先生、亡是公,扬子云《长杨赋》以翰林主人、子墨客卿,班孟坚《两都赋》以西都宾、东都主人,张平子《二京赋》以凭虚公子、安处先生,左太冲《三都赋》以西蜀公子、东吴王孙、魏国先生,皆改名换字,蹈袭一律,无复超然新意稍出于法度规矩者。

  这是对汉赋模拟风气的批评。汉赋作家不仅模拟前代的屈原等人,也模拟当代的枚乘、东方朔。模拟的思想根源在于经学的思维模式,往往以前人的作品为榜样,缺乏自己的创新。对于汉赋夸张、想象的手法,前人也多有批评。左思在《三都赋序》立足于“征实”,批评汉赋作品中不少记载失实之处:“相如赋《上林》,而引卢桔夏熟;扬雄赋《甘泉》,而陈玉树青葱;班固赋《西都》,而叹以出比目;张衡赋《西京》,而述以游海若。假称珍怪,以为润色,若斯之类,非啻于兹。考之果木,则生非其壤;校之神物,则出非其所;于辞则易为藻饰,于义则虚而无征。”唐宋时期,人们的认识有了变化,如王观国《玉海》卷7指出:“上林、甘泉、西都、东都,皆王者居处游燕之地,四海九州珍异之物无不毕聚,是宜赋者之所夸美。而太冲独责以‘假称珍怪,虚而无验’,则误矣。”这是比较公允的评价。实际上,汉赋运用夸张想象的手法,使作品充满浪漫主义色彩,这是文学自觉的体现,今人龚克昌先生曾指出:

  鲁迅先生曾经说过,魏文帝曹丕的时代,是“文学的自觉时代”。(见《魏晋风度及文章与药及酒之关系》)鲁迅先生的根据是曹丕说诗赋不必寓教训,反对当时那些寓训勉于诗赋的见解,也就是近代所说的为艺术而艺术。根据鲁迅先生这个标准,或用我们今天所说的所谓自觉地进行艺术创作的标准,我都认为,这个“文学的自觉时代”至少可以再提前350年,即提前到汉武帝时代的司马相如身上。

  这是对汉赋艺术的高度评价,应引起我们的重视。值得注意的是,唐宋时期的文人,大多数从实践上学习汉赋,创作辞赋,具有崇尚经典的意识,但同时又从理论上存在着“去经典化”的倾向,他们没有专门的理论体系,甚至没有《文心雕龙·诠赋》那样的理论文章,而大量零散的、感性的批评,造成了汉赋在此时期研究的表面化。也正因此,唐宋时期没有从理论上很好解决汉赋存在的合理性。毕竟,汉赋作为一代文学,在汉代文坛上独树一帜,魏晋南北朝时期,经过各种层次的选择与评论,逐渐被人认可。唐宋时期理论上的弱化,使汉赋的经典化过程显得力量不足。

  

  三

  

  对于汉赋的注释、选辑、摘引等,也是经典化的途径之一。唐宋时期这方面的成就为明清时期大规模的文献整理奠定了基础。

  1 唐代的“文选学”。《文选》是唐前文学作品的经典,开篇即从赋人手,全书共收赋作55篇,其中汉赋23篇,另有《吊屈原文》、《七发》、《难蜀父老》、《答客难》、《解嘲》、《答宾戏》不以赋名篇实则为赋的6篇。唐代注《文选》者颇多,重要的有吕延济、刘良、张铣、吕向、李周翰的“五臣注”,尤其是李善的《文选注》最有影响。李善注《文选》内容广泛,涉及多个方面,有作品的解题、作家小传,还有文字校勘、释义,除征引前人的注释外,还大量采用经、史、子、集文献以资注释。“文选学”的盛行,对于汉赋的经典化有重要作用;一是扩大了《文选》中汉赋作品的传播,二是进一步巩固了汉赋经典作品的地位。

  在注释汉赋方面,还应特别注意唐代以来对《史记》、《汉书》、《后汉书》的注释,司马贞《史记索隐》、张守节《史记正义》、颜师古《汉书注》,李贤《后汉书注》等,对于收录的汉赋作品进行了详细注释,为以后的传播起了积极作用。“前三史”收录整篇汉代辞赋作品的情况,据笔者初步统计,大致如下:

  《史记》9篇:贾谊《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》,司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《难蜀父老》、《哀二世赋》、《大人赋》、《封禅文》,东方朔《答客难》(褚少孙补《东方朔传》)。

  《汉书》24篇:贾谊《吊屈原赋》、《鸱鸟赋》,司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《难蜀父老》、《哀二世赋》、《大人赋》、《封禅文》,东方朔《答客难》、《非有先生论》,扬雄《反离骚》、《甘泉赋》、《校猎赋》、《河东赋》、《长杨赋》、《解嘲》、《解难》、《酒赋》,汉武帝《李夫人赋》,息夫躬《绝命辞》,王褒《圣主得贤臣颂》,班婕好《自伤赋》,班固《幽通赋》、《答客戏》。

  《后汉书》12篇:冯衍《自论赋》,班固《两都赋》,崔驷《达旨》,崔篆《慰志赋》,蔡邕《释诲》,马融《广成颂》,张衡《应间赋》、《思玄赋》,杜笃《论都赋》,赵壹《穷鸟赋》、《刺世疾邪赋》,边让《章华台赋》。

  这三部史书收录了大量的汉赋作品,对于保存汉赋作品起了积极作用,也加强了史传的文学色彩,对此,笔者曾有专文论述。

  宋代王观园《学林》、王应麟《玉海》、洪迈《容斋随笔》、朱熹《楚辞集注》等,都对汉赋的语词、名物等有详细考释。这说明汉赋在宋代有较大的市场,不同的人从不同的方面学习和接受汉赋,对汉赋的经典化具有积极意义。

  2 唐宋时期的类书。类书摘录汉赋最多的是《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。据踪凡先生统计,四大类书摘录汉赋多达248篇,占今存汉赋总篇数的90.55%。我们进一步来看,被四大类书同时摘录的作品有24篇:贾谊《鹏赋》,枚乘《七发》,司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《美人赋》,扬雄《酒赋》,傅毅《舞赋》,崔驷《七依》,班固《西都赋》、《东都赋》,李尤《平乐观赋》,张衡《西京赋》、《东京赋》、《南都赋》、《舞赋》,马融《长笛赋》,崔琦《七蠲》,徐干《齐都赋》、《七喻》,王粲《游海赋》、《大暑赋》、《七释》,陈琳《武军赋》,刘桢《鲁都赋》。

  这些作品中有10篇见于《文选》。有的作品被多次摘录,如张衡《西京赋》在《太平御览》中就被摘录20多次。如果将范围再扩大一点,被三种类书收录摘引的作品有:贾谊《鹏鸟赋》,枚乘《梁王菟园赋》,刘安《屏风赋》,司马相如《哀二世赋》、《大人赋》、《长门赋》,刘彻《李夫人赋》,王褒《洞箫赋》,扬雄《蜀都赋》、《长杨赋》、《逐贫赋》,班婕妤《自悼赋》,桓谭《仙赋》,冯衍《显志赋》,杜笃《论都赋》,傅毅《洛都赋》,班固《幽通赋》、《答宾戏》,班昭《蝉赋》,李尤《辟雍赋》、《德阳殿赋》、《七叹(款)》,张衡《思玄赋》、《归田赋》、《冢赋》、《髑髅赋》、《羽猎赋》、《七辩》,王逸《机妇赋》、《荔支赋》,王延寿《鲁灵光殿赋》、《王孙赋》,刘梁《七举》,桓麟《七说》,蔡邕《青衣赋》、《笔赋》、《弹琴赋》、《伤胡栗赋》、《协和婚赋》、《协初赋》、《瞽师赋》,祢衡《鹦鹉赋》,阮瑀《筝赋》,徐干《西征赋》,繁钦《暑赋》,杨修《出征赋》,王粲《登楼赋》、《浮淮赋》、《神女赋》,刘桢《清虑赋》、《瓜赋》,应场《驰射赋》、《灵河赋》,丁廙妻《寡妇赋》。这些作品中,见于《文选》的有11篇。与四大类书摘录的作品加起来,共有21篇作品见于《文选》,也就是说,被三种、四种类书摘引的作家作品,基本包含了汉赋的经典作品,可见经典在人们心目中的地位。尽管类书摘录的作品大都是片断形式的,但由于它为皇帝、太子、文人士子学习和写作使用,这对于汉赋经典作品的传播颇有意义。

  3 文章选集。作品的选集,实际是用当代的标准筛选前代作品,由于各人经历不同、思想不同,就会出现不同的作品选。但不同的选集总有一致的地方,如楼昉《崇古文诀》收录的汉赋作品7篇:贾谊《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》,扬雄《解嘲》,司马相如《喻巴蜀檄》、《难蜀父老》,班固《两都赋序》、《西都赋》、《东都赋》。这些作品都见之于《文选》,说明人们对于经典的认同。当然,也有一些文人出于另外的考虑,所选作品未必是前人认同的经典,但这种收录也进一步扩大了经典的范围。经典并非一成不变的。如佚名《古文苑》收录的汉赋作品是:贾谊《旱云赋》,董仲舒《士不遇赋》,枚乘《梁王菟园赋》、《忘忧馆柳赋》,路乔如《鹤赋》,公孙乘《月赋》,羊胜《屏风赋》,刘安《屏风赋》,中山王《文木赋》,司马相如《美人赋》,班婕妤《捣素赋》。曹大家《针缕赋》,扬雄《太玄赋》、《逐贫赋》、《蜀都赋》,刘歆《遂初赋》,杜笃《首阳山赋》,班固《终南山赋》、《竹扇赋》,马融《围棋赋》、张衡《髑髅赋》、《冢赋》、《温泉赋》、《观舞赋》,黄香《九宫赋》,李尤《函谷关赋》,崔寔《大赦赋》,王延寿《梦赋》、《王孙赋》,张超《诮青衣赋》,蔡邕《汉津赋》、《笔赋》、《弹棋赋》、《短人赋》,王粲《浮淮赋》、《羽猎赋》、《柳赋》。该书还收录了汉赋的部分残篇:贾谊《歔赋》,刘向《请雨华山赋》,刘歆《甘泉宫赋》,傅毅《琴赋》,蔡邕《协和昏赋》、《琴赋》、《胡栗赋》、《述行赋》,王粲《大暑赋》、《述行赋》,刘桢《大暑赋》、应场《灵河赋》。这些作品,有的不见于《文选》,有的不见于类书,它们的存在,对于人们全面认识汉赋具有重要价值。

  宋代的陈仁子,不满足于《文选》所收作品,为了扩大经典的范围,编撰《文选补遗》,专选《文选》未收作品,其中收录汉赋作品有24篇:枚乘《梁王菟园赋》,贾谊《旱云赋》,孔臧《谏格虎赋》、《杨柳赋》、《鹗赋》、《蓼虫赋》,司马相如《哀二世赋》、《美人赋》、《大人赋》,班婕好《捣素赋》、《自悼赋》,扬雄《逐贫赋》,冯衍《显志赋》,班固《竹扇赋》,张衡《髑髅赋》、《冢赋》,马融《围棋赋》、王延寿《梦赋》、《王孙赋》,赵壹《穷鸟赋》、《疾邪赋》,中山王《文木赋》、邹阳《几赋》,羊胜《屏风赋》。

  以上这些著作,对于汉赋的收录,除了文献价值外,还应看到它们在汉赋经典化过程中的作用。在经典化过程中,选辑作品是一个重要的方面。这里需要特别提到朱熹的《楚辞集注》和《楚辞后语》。

  《楚辞集注》和《楚辞后语》是在晁补之《重定楚辞》、《续楚辞》、《变离骚》基础上形成的,但选录的作品颇有不同,《楚辞集注》除选录屈原、宋玉等楚辞作品外,还选录了汉代贾谊《惜誓》、《吊屈原》、《服(鸟)赋》、庄忌《哀时命》、淮南小山《招隐士》。《楚辞后语》选录与《楚辞》有关的作品29家52篇,其中汉代诗赋15篇。这些作品,大都是抒情类的作品,辞赋类有贾谊《吊屈原》、《服(鸟)赋》、刘彻《秋风辞》、司马相如《长门赋》、《哀二世赋》、班婕好《自悼赋》、扬雄《反离骚》、张衡《思玄赋》、王粲《登楼赋》。在朱熹看来,这些作品与楚辞的抒情风格相接近。这些抒情辞赋,经过朱熹的宣传,进一步扩大了传播的范围,使更多的人学习和接受。

  

  四

  

  通过以上分析可以看出。唐宋时期汉赋的经典化过程有多种途径,与汉魏六朝时期相比,有倒退的地方(如理论上的总结),有进步的地方(如形式上的发展)。汉赋在经典化过程中,理论方面出现了“去经典化”倾向,这是因为时代变了,文化氛围变了,人们的审美观变了,评价标准变了。唐宋时期,大赋的经典地位逐渐退让,骚体的、抒情的、咏物的作品受到推崇。在许多评论中,大赋的代表人物司马相如、扬雄受到批评,甚至因为人格问题而否定他们的辞赋创作。但从实践上看,大赋的地位并未动摇,我们通过选集、引用、注释等方面看,司马相如等人的作品仍占重要地位,这是汉代以来所形成的经典,已经深入人心了。总体上看,经过唐宋时期的经典化过程,出现频率较高的作家作品与汉魏六朝时期没有多大变化,贾谊、司马相如、扬雄、班固、张衡等人的作品始终高居榜首,尽管人们评价的标准不一,但他们成为汉赋的代表人物则不可否认。

  唐宋时期对于汉赋的经典化,在汉赋的整个经典化过程中具有承前启后的作用。明清时期赋学高潮的出现以及汉赋经典地位的确立,都与唐宋时期有密切关系。对于明清时期汉赋的经典化问题,笔者将另撰文进一步探讨。